OS MANGÁS DE TAKEHIKO INOUE E AS TENDÊNCIAS AUTOBIOGRÁFICAS NOS QUADRINHOS – PARTE 1 DE 3

Parte 1 de 3: introdução ao tema e histórico das autobiografias em quadrinhos.

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Bem, esta aqui é minha monografia. Eu a concluí no último inverno, mas esperei algum tempo para publicá-la online para evitar ser acusado de plágio (nesse caso, autoplágio? rs). A dividi em três partes aqui no blog, para os posts não ficarem grandes demais. Também adicionei imagens, para deixar a leitura mais atraente. Espero que gostem! Links das partes dois e três.

 

INTRODUÇÃO

O que encontra dentro de si um autor enquanto cria histórias? A matéria prima do escritor, isto é, suas experiências e visões de mundo, sempre o conduzem a narrativas que naturalmente refletem quem ele é? Se isso for verdade, o que separa a ficção da autoficção? Para um autor, o escrever histórias pode servir de convite à autobiografia? Essas questões motivaram a realização desse estudo, que busca investigar o trabalho de quadrinistas e manga-kas (autores de quadrinhos japoneses, os mangás) em cujas bibliografias constam autoficções e autobiografias. A partir disso, um foco maior será dado a Takehiko Inoue e ao gradativo desenvolvimento dos personagens de suas obras mais relevantes – Slam Dunk e Vagabond – através da autoinserção do autor.

Assim, no presente trabalho, parte-se da conceituação de autobiografia e de autoficção, um neologismo, e a representação de ambas ao longo do tempo, para explorarmos o contexto histórico japonês dos séculos XX e XXI onde se inserem os mangakás que registram a si mesmos em suas obras. Por fim, visa-se também revelar o potencial que possuem as narrativas sequenciais, os quadrinhos, no que diz respeito aos sentimentos e memórias que um artista não consegue traduzir apenas em palavras, justamente apoiando-se no suporte visual para melhor expressá-las.

 

O MITO AUTOBIOGRÁFICO

A delimitação básica do texto autobiográfico se dá, segundo Philippe Lejeune (1975), através de um pacto: o pacto autobiográfico. Nele, assume-se um compromisso do autor para com a “verdade dos fatos”, oferecido ao leitor quando narrador e personagem são um só, partilhando o nome e a trajetória de vida. Por ser problemática a ideia da “verdade”, alguns autores passaram a questionar a objetividade com que normalmente se praticam as autobiografias. Assim, em 1977, Serge Doubrovsky cunhou o termo “autoficção”, um neologismo que busca unir o aspecto referencial da autobiografia com a maior liberdade estrutural dos textos fictícios.

Com a popularização desse “eu” fictício, a autoficção tem sido melhor aceita como gênero literário e artístico, enriquecendo as possibilidades de leitura de obras sobre si. Doubrovsky abertamente nega o pacto de Lejeune ao dizer que “toda autobiografia é uma forma de autoficção e toda autoficção uma variante da autobiografia. Não há separação absoluta”.

 

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A autoficção pode fragmentar acontecimentos, entrelaçar histórias diferentes vividas pelo autor, passar-se em lugares e épocas fantasiosos, modificar nomes e características de pessoas reais, e até mesmo conferir anonimato a narradores em primeira pessoa. O único fator a ancorar uma autoficção na nossa realidade, a única dívida do autor para com o “mundo real”, opera emocionalmente – mesmo que entregue-se a cenários e situações ilusórias, mesmo que decida por um ar de sonho à sua narrativa, o mundo que o autor habita é o mesmo que o nosso. Seu coração ainda é humano.

As fronteiras podem ser nebulosas, porém isso não isola uma obra do contexto que a cerca, seja ela uma autobiografia ou uma autoficção. Desse modo, se o contexto é minimamente entendido pelo leitor, pode-se reencaixar a narrativa numa realidade “objetiva”, dotada de passado e presente, sujeita às intervenções do tempo, da natureza e do próprio homem.

Apesar de possuírem características diferentes, tanto a autobiografia quanto a autoficção fazem parte da mesma tradição humana: o ato de narrar. Para Walter Benjamin (1987), a necessidade de uma narrativa parte da busca do homem pelo significado de sua existência. Nesse sentido, pode-se inferir que todo processo humano é dotado de uma narrativa, dotado da procura pelo significado das coisas. O homem modifica o meio ao seu redor e reinterpreta sua situação no mundo segundo essa modificação, tentando colocar ordem no caos: se eu fizer fogo, me mantenho aquecido; se marcar minha mão nessa parede, outro homem pode vê-la. Assim, a própria história humana é a história de uma narrativa que se dispõe no tempo.

No caso de uma pintura rupestre, a dúvida do homem primitivo entre marcar as paredes desta ou daquela maneira é o que faz surgir, segundo Paul Thompson (2002), o engenho e a arte. Pois desta maneira posso comunicar melhor do que daquela, e vice-versa. Para o autor, narrar a memória do passado exige vigor imaginativo, pois além da lembrança ser imprecisa e se modificar com o tempo, o homem ainda corre o risco de não ser interpretado como deseja.

 

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Existe, para Benjamin, algo de artesanal na narrativa, podendo o mesmo se aplicar às autonarrativas. Afinal, quando recoleta suas lembranças e as organiza numa única peça literária ou artística, um autor precisa, antes de tudo, ordenar o caos. Como se afugentasse o frio através do fogo. Mesmo no roteiro fragmentário que a autoficção pode apresentar, exige-se inicialmente uma organização de tais memórias. A música deve ser separada do ruído, por assim dizer, para que um sentido seja encontrado na disposição naturalmente caótica das imagens do passado.

Se lembranças não nos ocorrem em sequências límpidas, como num filme, então a inserção criativa que preenche as lacunas pode causar desvios. O vigor imaginativo a que Thompson se refere é o que possibilita a arte, mesmo que nos afaste da “verdade dos fatos”. Nesse ponto, Doubrovsky triunfa sobre Lejeune, pois a última coisa a habitar a memória humana são fatos objetivos.

No entanto, o valor de uma autobiografia não se encontra na veracidade dos eventos. Como afirmam Ana Cristina Gonçalves e Celdon Fritzen (2008), importante não é o que aconteceu, mas o que significou. Também para Fritzen (2003),

[…] se o escritor recolhe-se em sua intimidade para buscar/reconstruir o sentido que atravessaria a sua existência, seu intento não é meramente solipsista, mas também é uma tentativa de se devolver, pela escritura, aos homens a quem seu relato inevitavelmente se destina.

Quanto a esse recolhimento, nota-se na busca artística, principalmente na escrita, o ensejo de ficar a sós consigo mesmo. Por dedicar-se a uma atividade solitária, o escritor pode livremente aproximar-se do diálogo interno, do autoconhecimento e da autocrítica. Para autores como Ponsonby (apud Thompson, 2002), há uma função curativa na escrita de si mesmo: “[…] iluminar-se mentalmente, para esgotar problemas humanos, para fazer uma avaliação da situação. […] a mesma espécie de alívio que outros encontram na oração”.

 

MANGÁ E AUTOBIOGRAFIA: PRIMEIROS CRUZAMENTOS

A origem do mangá como hoje conhecemos é normalmente atribuída aos esforços de Rakuten Kitazawa, nos primeiros anos do século XX, tanto no formato serializado com personagens fixos quanto no próprio uso do termo “mangá”. Sonia Luyten (2011) entende que Kitazawa já era influenciado pelos quadrinhos humorísticos ocidentais do século XIX, recém-chegados ao Japão, apesar de também beber da ancestral fonte das artes pictóricas japonesas, representadas pelas pinturas em e-maki-mono, do século XI, e pelas xilogravuras em ukiyo-e, populares no século XVI.

 

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Capa de Kitazawa para a revista Tokyo Puck

 

O mangá autobiográfico propriamente dito ainda demoraria algumas décadas para surgir. No ocidente, o primeiro quadrinho autobiográfico de expressão, No Lazareto de Lisboa, foi publicado em 1881 e possui uma curiosa ligação com o Brasil: seu autor, o português Rafael Bordalo Pinheiro, reporta seus pensamentos pessoais em autocaricaturas e através de trechos de suas andanças por Lisboa e de sua viagem ao Brasil. Carlos Botelho, também português, utilizou sua tira semanal na revista Sempre Fixe para criar uma mistura de “crônica, autobiografia, jornalismo e sátira”, entre os anos de 1928 e 1950 (Farrajota, 2015).

No Japão, somente em 1931 publicou-se um quadrinho de cunho autobiográfico. Trata-se de Manga Yonin Shosei (“O Mangá dos Quatro Estudantes”), de Henry (Yoshitaka) Kiyama. Apesar de a publicação ter acontecido de forma independente e com algum atraso – Kiyama começou a desenhá-la em 1924 –, a obra é considerada um marco para os quadrinhos do Japão e do mundo. Kiyama relata seu período como imigrante em San Francisco, usando traços simples e um humor ágil, semelhante ao dos atuais mangás yonkoma. Indiretamente, Kiyama cobre também eventos importantes da época, como o Grande Terremoto de 1906, a abertura do Canal do Panamá em 1914 e a Gripe Espanhola de 1918. A importância histórica de Manga Yonin Shosei ainda vai além, por retratar as oportunidades e dificuldades que os japoneses poderiam encontrar no exterior após a recente abertura de seus portos. A obra também é emblemática por simbolizar a intensa troca de conhecimentos entre Ocidente e Oriente a respeito dos quadrinhos na primeira metade do século XX.

 

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Manga Yonin Shosei nas versões original e em inglês

 

Nos anos 1960, com o mercado dos mangás já em estrondoso crescimento, publicações independentes e underground começam a se ramificar a partir da indústria mainstream japonesa, alcançando todo tipo de leitor com todo tipo de preferência. O oposto, vale dizer, dos Estados Unidos, que de censura em censura assistiam seus quadrinhos serem podados e reduzidos a antologias repetitivas de super-heróis patriotas e carnavalescos da Segunda Guerra Mundial – em decadente publicação até hoje. No Japão, uma dessas correntes independentes fez surgir o gekiga, um estilo de mangá mais sério e sombrio, indo na contramão do estilo cartunesco dos mangás infanto-juvenis. Abrigando essas narrativas mais adultas, tem início em 1964 a lendária revista Garo. Para Paul Gravett (2006), a Garo foi “uma vitrine e um laboratório para o mangá autoral”. Seu nome, que significa “galeria de arte”, era sinônimo de liberdade criativa e editorial. Dela, saíram grandes obras como Kamui (ou, “A Lenda de Kamui”), GeGeGe no Kitarō, Goodbye, Nejishiki e outros, todos de aspecto fora dos padrões comerciais ou deliberadamente transgressores.

Outro mérito da Garo é ter sido o berço do movimento watakushi manga (algo como “eu mangá”, ou “mangá sobre mim”), com mangás de inclinação autobiográfica e autoficcional, como diários de viagem, sátiras e crônicas pessoais, memoirs e registros de sonhos. Talvez a própria ideologia libertária da revista tenha criado o terreno para que o movimento crescesse nas décadas de 1960 e 1970. Alguns dos principais mangakás do watakushi manga são Yoshiharu Tsuge, seu irmão Tadao Tsuge, Yū Takita, Shin’ichi Abe, e posteriormente Kazuichi Hanawa.

 

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A estreia do personagem Kitarō na Garo de março de 1966

 

Yoshiharu Tsuge e a dor de existir

“Realmente assustador seria, no meio da noite… transformar-se num gigante. Comparada com isso, a morte não é nada. Nada mesmo”. Com um ritmo perturbador e ilustrada toscamente, a obra Nejishiki é a reprodução direta de um pesadelo que Yoshiharu Tsuge teve certa vez. São 22 páginas de um sonho lúcido, com um garoto caminhando entre a pobreza de uma vila de pescadores, à procura de um médico que feche o sangramento em seu braço. Apesar da artéria aberta, o personagem exibe uma calma que talvez não seja racional: ele parece mesmo é alucinar.

É comum que se interprete Nejishiki como um pequeno drama de guerra, com imagens de escombros, navios bombardeiros, um ferimento mortal, fome e pobreza. Afinal, Tsuge nasceu em 1937, e com certeza algumas dessas imagens estão impressas em sua infância. No entanto, através de suas demais obras e de suas entrevistas, o mangaká parece revelar um desajuste pessoal com o mundo, marcado por outras dificuldades de vida além das decorrentes da guerra. “Estou apenas tentando descobrir como existir, para que eu possa ser diferente sem me sentir inseguro sobre isso”, diz o hoje reconhecido Tsuge, mas que na juventude tentou o suicídio e chegou a ser tão pobre que vendia seu sangue para sobreviver.

 

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O bizarro e inesquecível Nejishiki

 

Seus últimos mangás, antes de se aposentar por problemas de saúde em 1987, chamam-se “O Homem Sem Virtudes” (Munō no Hito) e “Separação” (Ribetsu). No primeiro, autobiográfico, Tsuge recorda a pobreza na qual viveu até os 30 anos de idade, quando enfim tornou-se assistente de Shigeru Mizuki (autor de GeGeGe no Kitarō) e ingressou na revista Garo. No segundo, discute-se a ideia do suicidar-se ainda na juventude. Tadao Tsuge, irmão mais novo de Yoshiharu, também tentou se matar.

Outros mangás de Tsuge incluem: Chiko, a primeira de suas autobiografias e amplamente considerada a obra-fundadora do watakushi manga, que relata as dificuldades de um mangaká iniciante; além de obras não autobiográficas, como Akai Hana (“Flores Vermelhas”), mangá sobre o cotidiano de uma jovem de quatorze anos, interrompido abruptamente pela primeira menstruação, e Oba Denki Tokin Kogyosho, que descreve a vida de um trabalhador de fábrica.

 

Tadao, Takita, Abe, e a expansão do watakushi manga

Seguindo os passos do irmão, Tadao Tsuge iniciou sua própria carreira de mangaká na Garo, mantendo-se bastante prolífico entre 1968 e 1972. Também no estilo gekiga já consolidado pela revista na época, os curtas de Tadao pendiam para a autobiografia, enquanto outros eram de inspiração cotidiana, ilustrando a realidade das grandes metrópoles japonesas. No Ocidente, foi publicada em 2015 uma compilação com todas as histórias de Tadao na Garo, chamada Trash Market.

 

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Trash Market, de Tadao Tsuge

 

Através dos mangás de Tadao, percebe-se que o ambiente familiar na casa dos Tsuge não era dos melhores. As brigas entre seus pais podiam ser violentas, criando em Tadao o hábito de esperar escondido pelos irmãos mais velhos do lado de fora da casa – mesmo durante o inverno. Em Trash Market, duas histórias merecem destaque: A Tale of Absolute and Utter Nonsense mostra um mangaká que se une a um grupo revolucionário. Quando armam um atentado ao Imperador Hirohito, o líder japonês que levou o país à guerra e à ruína, a polícia é acionada e o mangaká morre encarando as costas do Imperador. Já em Kuzu no Ichi (Trash Market), Tadao registra eventos terríveis dos tempos em que trabalhou em um banco de sangue, onde pessoas famintas formavam filas.

Também no fim dos anos 1960, Yū Takita inundou as páginas da Garo com suas lembranças de infância. Compiladas na série Terajima-chō Kitan (“Histórias Curiosas de Terajima”), as passagens autobiográficas falam sobre vida cotidiana, regionalismos e as descobertas da infância. Com um tom nostálgico, Terajima-chō Kitan passa-se na taverna dos pais de Takita, na Tōkyō dos anos 1930.

O mais jovem a ingressar no watakushi manga foi Shin’ichi Abe, e provavelmente o de origem mais distinta. Nascido no Sul do Japão, em Tagawa, Abe participava de jornais escolares na adolescência e dominava a pintura a óleo. Em Tōkyō, levava uma vida boêmia, e a ilustrava “em tempo real” na Garo, como se fosse um diário de seus dias na cidade grande. Miyoko Asagaya Kibun é a crônica sincera e jovial do distrito de Asagaya, onde Abe vivia com sua namorada Miyoko, uma modelo que o acompanhava pela boemia.

 

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Miyoko Asagaya Kibun, de Shin’ichi Abe

 

DA AUTOBIOGRAFIA À AUTOFICÇÃO

Com o gênero autobiográfico se popularizando nos quadrinhos de todo o mundo, surgem no Japão, ainda nos anos 1960, dois mangakás cujas carreiras longas e brilhantes seriam recheadas com obras autobiográficas e autoficcionais. Shigeru Mizuki e Keiji Nakazawa não se tornaram apenas autores de renome, eles eram museus vivos: sobreviventes diretos da Segunda Guerra Mundial e vozes que não se omitiram quando chegou a hora de relatar, em detalhes minuciosos, os horrores que o Japão viveu no século XX.

Mizuki, o mais velho dos dois, nasceu em 1922. Criado na cidade costeira de Sakaiminato e interessado por arte desde a infância, era considerado uma espécie de artista prodígio pela população local. Porém, Mizuki viu tudo mudar aos 20 anos de idade, quando o Exército Imperial Japonês o convocou para servir na Papua-Nova Guiné. Durante uma batalha, a unidade de Mizuki sofreu um bombardeio aéreo. Ninguém sobreviveu, exceto Mizuki. No entanto, por ter sido pego na explosão, o jovem soldado perdeu seu braço esquerdo. O mesmo braço que o trouxe a fama de prodígio em Sakaiminato: Mizuki era canhoto. Apesar de sobreviver, contraiu malária e ainda viu outros de seus companheiros perderem a vida ao longo da guerra. No retorno ao Japão, então ocupado pelos Estados Unidos, descobriu que seu irmão mais velho fora preso, acusado de crimes de guerra. Para ajudar a família, Mizuki trabalhou como vendedor de peixes, entre outras ocupações.

Nakazawa, natural de Hiroshima e nascido em 1939, testemunhou algo indescritível aos 6 anos de idade: a bomba nuclear. Nakazawa estava na escola no momento da explosão, e quando correu de volta para casa, em meio a corpos e destruição, encontrou viva somente sua mãe. Ele perdeu, de uma só vez, o pai e três irmãos, além de amigos e vizinhos. Passando o restante da infância no Japão ocupado, Nakazawa se tornou mangaká quando adulto, se dedicando a criar histórias leves, sobre esportes e ficção científica.

 

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Spark 1, primeiro mangá de Nakazawa

 

O “chamado” para revelar o passado ocorreu quase na mesma época para ambos os mangakás. Enquanto Mizuki viveu até os 30 anos de idade trocando de empregos, Nakazawa passou algum tempo sendo um mangaká inexpressivo em Tōkyō. Trazer as experiências traumáticas para o mangá foi uma catapulta na carreira dos dois.

Mizuki publicava histórias sobre fantasmas e yōkais (seres folclóricos japoneses) de forma independente, já que o sobrenatural era seu grande interesse na infância. Quando ingressou na recém-fundada Garo, seu personagem Kitarō já era conhecido por alguns fãs. O protagonista de GeGeGe no Kitarō pertence à tribo dos fantasmas, e é um yōkai nascido em um cemitério, além de não possuir o olho esquerdo. Algo da experiência pessoal de Mizuki possivelmente foi transcrito para o personagem desde seu design, apesar do mangá ainda não ser de cunho autobiográfico. Mesmo pertencendo ao gênero terror, essa e outras obras semelhantes de Mizuki dificilmente buscam assustar o leitor. Os traços de seus mangás são charmosos, e há um humor inocente mesmo nas histórias sobre espíritos maldosos que perturbam o equilíbrio entre o mundo espiritual e o humano.

 

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As dezenas de adaptações em anime confirmam o sucesso de GeGeGe no Kitarō

 

Em 1966, Nakazawa também chama a atenção com uma história fantasmagórica: Kuroi Ame ni Utarete (“Sob a Chuva Negra”). Serializada em cinco volumes na época, a obra não é tão fictícia quanto o GeGeGe no Kitarō de Mizuki. Motivado pela recente morte de sua mãe, Nakazawa conta casos sombrios sobre os sobreviventes de Hiroshima e o mercado negro de armas que se formava na região com o pós-guerra. A obra pode não ser autobiográfica, mas ela certamente foi a abertura das comportas para que Nakazawa tentasse expulsar de si, em futuras publicações, os traumas que viveu na infância.

Imediatamente após a boa recepção de Kuroi Ame ni Utarete, o editor de Nakazawa o encorajou a seguir tratando do tema “bomba atômica”. Isso desencadeou a série Kuroi (“Negro”), na qual o mangaká faz uso de contos e parábolas para mostrar as consequências imediatas de Hiroshima e a dinâmica da comunidade sobrevivente ao acontecimento. Os títulos são Kuroi Chinmoku no Hate ni (“Após o Silêncio Negro”), Kuroi Kawa no Nagare ni (“O Fluxo do Rio Negro”) e Kuroi Hato no Mure ni (“Um Bando de Pombos Negros”).

Em 1970, mesmo com a dor que as memórias lhe traziam durante a série Kuroi, Nakazawa prosseguiu em seu intuito de relatar o ataque nuclear, com “De Repente, Um Dia” (Aruhi Totsuzen ni). Quando se sentiu preparado, em 1972, finalmente realizou algo inédito em seus mangás: falar sobre a bomba em primeira pessoa. Assim, nasceu Ore wa Mita, literalmente “Eu Vi”.

Na época, Nakazawa trabalhava pela ascendente revista Weekly Shōnen Jump, e seu próximo mangá seria o mais notável de sua carreira e da própria história da Jump: Gen Pés Descalços (ou, Hadashi no Gen), de 1973. Publicado em dez volumes, o épico pode até ser semiautobiográfico, porém o tom de denúncia e a crueza das imagens ofuscam o limite entre quais cenas Nakazawa de fato testemunhou e quais outras se tornaram uma projeção assombrada de suas lembranças ao longo do tempo. Se para todos os efeitos podemos considerar Gen Pés Descalços um relato fidedigno, da obra não deveríamos exigir a objetividade da autobiografia clássica, e sim a sinceridade emocional de um autoexorcismo.

 

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Gen Pés Descalços não perdoa ninguém

 

Gen Pés Descalços recebeu inúmeras premiações em todo o mundo, diversas adaptações televisivas e cinematográficas, além de versões novelizadas pelo próprio Nakazawa. A obra tem sido amplamente analisada e estudada por acadêmicos e revisionistas históricos, preocupados com a visão unilateral que muitas vezes temos das grandes catástrofes humanas.

Também no início da década de 1970, Mizuki encontrou um ânimo semelhante ao de Nakazawa em revisitar o passado, publicando dois mangás de grande impacto: Hitler, uma biografia do ditador alemão, em 1971; e Sōin Gyokusai Seyo! (ou, Onward Towards Our Noble Deaths!), uma autobiografia da época da guerra, em 1973. O primeiro, cuja mensagem final é antibélica, compara a arrogância de Hitler diante da Rússia à arrogância do Japão diante dos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. Para Mizuki, o que culminou na derrota de ambos foi o desconhecimento da própria força, bem como da do inimigo. Mesmo com a precisão histórica e o teor crítico da obra, Mizuki parece admirar Hitler por suas habilidades de grande orador. Já em Onward Towards Our Noble Deaths!, o mangaká narra seus dias finais na Papua-Nova Guiné e não esconde a crueldade e os abusos de seus próprios comandantes. Mizuki discute o fanatismo e o patriotismo cego, os erros fatais de seus superiores, as ordens de “morrer pela honra”. Semelhante a Nakazawa, Mizuki confere um tom de autoficção ao mangá, ou semiautobiografia, mesmo que combine os desenhos a fotografias reais em trechos da obra.

Nos seus próximos trabalhos, Mizuki retornou aos temas sobrenaturais, ainda que tingidos por momentos de autoinserção e relembranças da infância. Tanto NonNonBa (1977) quanto Yōkai-den (1985) tratam de lendas e folclores regionais e nacionais. Já entre 1988 e 1989, Mizuki voltou às semiautobiografias com o mangá Komikku Shōwa-shi (“Era Shōwa: Uma História do Japão”), entrelaçando sua infância pacífica com o crescente militarismo do Japão durante o século XX. Em 1991, War and Japan se torna a primeira obra de Mizuki francamente autobiográfica, incluindo um personagem com seu nome e aparência, descrevendo como sobreviveu ao bombardeio na Papua-Nova Guiné. Mizuki, sem cair no pedantismo porém sem amortecer a realidade, desenha a si mesmo ferido, sem um braço, sendo ajudado pela população local. Enquanto nos mostra o contexto da guerra, War and Japan não poupa o leitor dos detalhes sangrentos dos massacres japoneses, principalmente na Coréia e na China. Em tom intimista, Mizuki revela que sente gratidão e “culpa de guerra” em suas visitas periódicas ao vilarejo que o salvou na Papua-Nova Guiné.

 

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Em War and Japan, Mizuki retrata, entre outras coisas, a explosão que lhe privou de um braço

 

Rabauru Senki, somente publicado em 1994, conta com ilustrações que Mizuki criou imediatamente após a guerra. Feitas com o braço direito, elas dificilmente se confeccionam em uma narrativa, fazendo com que a obra se pareça com um tosco caderno de desenhos, refletindo o frescor da experiência traumática ainda que sem palavras.

Nakazawa, também em obras de menor expressão como o Rabauru Senki de Mizuki, conta sobre suas experiências de formas menos diretas, porém de igual relevância histórica: Okinawa discute a ocupação estadunidense na região; Geki ni Nawa ilustra a Manchúria nos tempos de colônia japonesa; Yūkari no Kinoshita de é a fábula melancólica do eucalipto que sobreviveu solitário à bomba de Hiroshima, vivo até hoje.

Talvez contagiados pela onda do watakushi manga, Nakazawa e Mizuki utilizaram as páginas convidativas de seus mangás para se entregarem a contos autorefletidos, ficções sobre si mesmos e autobiografias de valor histórico. Ecoando o pensamento de Serge Doubrovsky, esses mangakás ajudaram a embaçar a linha que divide o rigor da autobiografia e o lirismo da autoficção, inspirando as gerações seguintes com seu pacifismo convicto e honestidade autoral. Keiji Nakazawa faleceu aos 73 anos, em 2012, e Shigeru Mizuki faleceu aos 93, em 2015.

 

AUTOFICÇÃO MODERNA E OUTRAS ESCRITAS DO “EU”

A partir dos anos 1970, tanto Ocidente quanto Oriente têm em seus quadrinhos diversificações do gênero autobiográfico. O próprio termo “autoficção” surgiria nesse período, mesmo que a prática autoficcional já fosse corriqueira a alguns escritores e quadrinistas. Um exemplo dessa diversificação é o de dois jovens colegas de quarto de San Francisco que eventualmente desabrochariam em notáveis artistas: Justin Green e Art Spiegelman. O primeiro injetou uma voz altamente confessional em suas obras, admitindo seus problemas pessoais, seu transtorno obsessivo-compulsivo e as cicatrizas causadas pela educação religiosa, no belo Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary (1972). Já Spiegelman, influenciado pelo colega, buscou em Maus (1980-1991) uma forma de expor a confusão de seus sentimentos quanto ao pai – um sobrevivente de Auschwitz. A obra, assim como a de Green, possui uma carga autoconfessional, permeada por passagens autobiográficas e pela História do século XX.

Em 1977, a Europa também ingressa oficialmente nos novos estilos autobiográficos: Le Straordinarie Avventure di Pentothal, de Andrea Pazienza, narra em tom psicodélico as fases da vida do quadrinista e seu contato com as drogas, a contracultura e os movimentos políticos da época. Em 1987, Pazienza criaria Pompeo, seu último quadrinho antes de se suicidar no ano seguinte. A obra oscila entre a autobiografia e a autoficcção, com um protagonista decadente devido ao uso da heroína. As páginas finais de Pompeo, no entanto, deixam em aberto se Pazienza sentia um alegre desprendimento quanto à “obrigação” de viver ou se era seu estado mental e clínico que o convencia de que era tarde demais para tal. Pompeo, enquanto visualmente atraente e sarcasticamente poético, pode bem ser lido como um testamento.

 

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Esqueça os franceses: Pompeo é o melhor quadrinho europeu que você lerá na vida

 

Os quadrinhos de Green, Spiegelman e Pazienza dificilmente se prendem à tradição autobiográfica, por não priorizarem os grandes acontecimentos que demarcam as histórias de vida de seus autores. Pelo contrário, eles parecem tomar gosto pelo cotidiano. Ao invés de fatos significativos, eles relatam emoções significativas, ainda que perdidas em um mundo agitado e urbano. Assim, mesmo a recém-concebida vertente da autoficção talvez não os abarque apropriadamente. Afinal, muitas de suas autoficções mais se assemelham a diários confessionais do que a narrativas de fato.

Da Grã-Bretanha dos anos 1980, surgem dois artistas que contribuiriam com as diferentes escritas do “eu”: Eddie Campbell e Glenn Dakin. O primeiro dedicou boa parte da carreira (a compilação mais recente é de 2012) à extensa série Alec, um pseudo-memoir que adota estilos e ritmos diferentes a cada publicação. A complexa trajetória do personagem Alec MacGarry pode ser encarada como um reflexo pessoal de Campbell ao longo das décadas. Na série, Campbell utiliza Alec para meditar sobre as amizades da juventude, a carreira artística, o casamento, a paternidade, entre inúmeros outros temas. Enquanto Dakin, tão contemplativo quanto Campbell, recorre a um estilo de quadrinização típico de tirinhas, apesar do texto em si remeter à poesia, em seu Abe: Wrong for All the Right Reasons. O personagem principal é Abraham Rat, e Dakin o coloca em histórias reflexivas e intimistas. A obra compila anos de publicação recorrente do personagem. Ambos Campbell e Dakin partem de uma perspectiva cotidiana, abordando com astúcia temas como o trabalho de artista e a passagem do tempo. Nesse sentido, é a passagem do tempo em si que acaba sendo esculpida em seus quadrinhos conforme Campbell e Dakin invocam seus avatares Alec e Abe, ano após ano.

 

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Abe é poesia quadrinizada

 

A partir dos anos 1990, a popularização dos subgêneros autobiográficos nos quadrinhos se tornou globalizada, e de abrangência temática e estilística sem precedentes. Autores de todo o mundo, principalmente em publicações underground, passaram a quadrinizar suas infâncias e juventudes, suas vidas cotidianas, sonhos e pesadelos, pensamentos íntimos, histórias de família, diários de viagem, descobertas sexuais e confissões variadas. A expansão da internet fez florescer outros tipos de histórias sequenciais, com estética e apresentação próprias, como as webcomics. Fugindo dos limites do papel impresso, hoje é bastante comum encontrarmos webcomics em diversos formatos e com toda sorte de particularidades: inteiramente em flash, em pixel art, em infinite canvas, com trilha sonora própria, com dublagem própria, interativas como um jogo, e tudo o mais que a web permitir.

Escrever e ilustrar a si mesmo tornou-se uma via enriquecedora para artista e leitor. Inclusive, muitos autores nessa vertente passaram a ser reconhecidos e premiados, como foi o caso de Dennis Eichhorn, nomeado ao Eisner Awards de 1993 e 1994 pelos relatos sexuais de sua juventude na antologia Real Stuff. Ao longo dos anos 1990, Joe Chiappetta colecionou premiações por Silly Daddy, uma cômica história íntima sobre divórcio e paternidade, hoje continuado no formato webcomic. Entre 1998 e 2000, Kazuichi Hanawa publicou o mangá best-seller Keimusho no Naka (“Na Prisão”), um dolorosamente detalhado registro dos três anos em que o mangaká cumpriu pena. James Kochalka criou uma mistura de diário pessoal com tirinha, na webcomic American Elf (1998-2013), indicada a múltiplos Eisner Awards. Na mundialmente reconhecida série Persepolis (2000-2003), a exilada iraniana Marjane Satrapi revela sua infância no país-natal durante a Revolução Islâmica. Em 2003, Craig Thompson publica o premiado Blankets, um memoir sobre o primeiro amor e a religiosidade na juventude. Josh Neufeld chamou a atenção em 2004 com A Few Perfect Hours, um diário de mochileiro pela Ásia e Europa. Chemistry (2005), de Steve Peters, acumulou premiações por sua descrição sincera e metódica (365 páginas, uma página desenhada por dia durante um ano) sobre o fim de um relacionamento. Em 2009, a sul-coreana Ancco passou a ser reconhecida na França e Bélgica em festivais e exposições, devido ao sucesso da webcomic Ancco’s Picture Diary (2003), o que a levou a quadrinizar suas confissões da adolescência em Bad Friends (2016).

 

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Na Prisão vai te causar claustrofobia, mas há sarcasmo o suficiente para divertir qualquer leitor

 

Os subgêneros autobiográficos, nos quadrinhos atuais, provam-se legítimos territórios onde o “eu” pode se expressar. Longe de ser possível rotulá-los, revelam-se como veículos para que verdades interiores se pronunciem e se exponham, sem a preocupação catalográfica da autobiografia formal. Já a autoficção, originada na literatura, serviu de catapulta aos quadrinhos, que puderam aproveitar-se do recurso pictórico e permitir que artistas baseassem as obras em si mesmos: de tirinhas a encadernados, de longas antologias a carreiras inteiras. As lembranças e as emoções pessoais são férteis ao quadrinista contemporâneo; ele busca em si a substância de sua criação, ao invés de buscar exclusivamente no mundo exterior.

 

[Continua na parte dois…]

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2 comentários sobre “OS MANGÁS DE TAKEHIKO INOUE E AS TENDÊNCIAS AUTOBIOGRÁFICAS NOS QUADRINHOS – PARTE 1 DE 3

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